Одним вот что нужно: "…Как твои погладить волосы, встретить взгляд печальных глаз. Ты в моем услышишь голосе: я хочу тебя сейчас". Это незатейливые сознания, эмпирические. Живут своим опытом, волнуются порывом каждого ветерка и составляют большинство мира. Как правило, их язык — спонтанное бормотание, их эмоции зависят от физиологических процессов организмов индивидуального и социального. Они варятся в массовом котле, куда б его ни поставили, и, в целом,
имеют лишь
общий безличный опыт, если можно так выразиться, вегетативной рефлексии. Эти люди часто довольные и полагают себя всезнайками.
К ним со скепсисом относятся так называемые интеллигенты, у которых более развитый аппарат восприятия и которых уже начинают волновать проблемы, случившиеся, когда "свеча горела на столе, свеча горела" или когда "берутся за руки друзья, чтоб не пропасть поодиночке". Отличие их от вышеупомянутых эмпириков — в критическом, так сказать, пафосе. То есть в них та же связанность с массовым котлом, — но как у тех, кто выбрался на поверхность безличного бульона или
даже в виде накипи на стенки, откуда удобно в положении посвящённых насмехаться над слитой до неразличимости органической массой. Они образованны вплоть до докторских степеней, считаются интеллектуальной элитой и тоже получают земные награды.
Третьи же, в ком странная неудержимая тяга к "Прасути, столь прекрасной, что все блага, которые не в ней, её луча всего лишь свет неясный", — третьи же в виде пара устремляются из котла вверх, воспевая горние умозрительные красоты, и это единственное их занятие. Участь этих, как правило, неблестяща в силу неозабоченности таковой. Ведь и чувства, и ум их заняты сверхфизическим, а потому ни накипи котла, ни собственно массовому бульону они невнятны. Им дан с рождения
особый язык и зрение, не соответствующие котловым меркам. И делать они ничего, кроме как воспевать незримое никому горнее, чаще всего не хотят. Творить руками они не считают нужным, поскольку всё рукотворное хуже того, что создано до человечества, вдобавок ведёт к истреблению того изначального, что и самим человечеством признаётся превосходящим всё рукотворное.
Относящийся к упомянутым третьим, Гусев тоже творит словом, мыслью как органом высших сил, и это творение не что иное, как попытка лепки из косных структур умопостигаемого идеального. Смотрите названия его ранних произведений, когда его взлёт брал старт: "Горизонты свободы" (1972), "Огонь в синеве" (1973), "В предчувствии нового" (1974), "Легенда о синем гусаре" (1976), "Сказки и были зелёного моря" (1976), "Высокая любовь"
(1980), "Огненный ветер Юга" (1988). В названиях — посыл в высь, в горизонт, в превозмогающую стихию. Котловой опыт перелопачивается в нечто подобное запредельному, которое различает автор.
Оценены эти попытки по достоинству? Вряд ли. Хотя и получили своего русского и зарубежного читателя. Ни массовый бульон, ни обслуживавшая его накипь образованщины не встречала в гусевской прозе близких стадному опыту вкусностей: любви, подвигов, отношений и образов по стандартам. Не встречала и модернистских вывертов, завоёвывающих таблоиды тем, что банальный хлам показывается под якобы необычным ракурсом, который всегда — взгляд под юбку, вот секрет популярности .
Чем же руководствовался автор, когда свои творения подавал не по вкусу массовой публике? Был ли он недостаточно зряч, чтоб, как говорят, живописать? Нет. Возьмите "Год как день" (1973), "Спасское-Лутовиново" (1979) — пластические солнечные тексты в их магии классических образцов русской прозы XIX и XX веков, разве что с некоторой отстранённостью. Вроде, герои и коллизии завязаны на земном — ан какие-то в них тревога и беспокойство, как перед грозой. Не той
грозой, что, отмыв, приукрасит мир, а грозой, что, смыв мир, явит новое, совершенное, угадываемое авторским сверхчутьём.
Да. С самых начал попыток заискивать перед читателем, смакуя жареные темы, или озабочиваться его физиологическими потребностями не было. Если мы созданы в индивидуальностях, то любая спевка и сплотка вкусов, любое приспособление под общее уже преступление перед Творцом, ждущим от каждого неповторимого.
То есть герой гусевской ранней прозы был высвобождающийся дух, которому мало выделиться из котлового бульона только по форме. Он должен был, памятуя врождённую цель, для чего имел небывалую перцепцию, отделиться и сутью своей. Он слышал внеземные напевы, прозирал внеземные дали даже в первых своих литературных опусах. Он стремился вон из кожаных риз своих.
Это зовётся порой романтизмом как абсолютизация своего "я" и абсолютная безосновность, неозабоченность, то есть, реальной почвой, с необходимым довеском — иронией. Последняя не могла не присутствовать ни в раннем Гусеве, ни в более позднем. Она сказывалась в непрекращающихся попытках отречения автора то от одного модуса понимания бытия, то от другого насмешками над ними, в попытках нарушения культурных и иных границ, пленяющих дух. Главное в этом особом, со знаком
минус, самоотречении — избыть в себе остатки массового сознания в их всё убыстряющемся сползании к дегенерации криминального и психического порядка (о чём некто заметил, что не все люди — личности, большинство не личности вовсе). Литературовед Гусев развитие самоё себя отразил опосредованно в работах "Память и стиль" (1981), "Герой и стиль" (1983), "Рождение стиля" (1984). Собственно, искался свой уникальный стиль — прежде всего мышления, за каким уже далее шли бы новое видение и
новые тексты, адекватные непрекращающейся диалектике духа, и, в итоге, новое бытие.
Искалась, по большому счёту, свобода как лояльность генетически заложенному и неустанно культивируемому внутриличностному, собственно и только гусевскому. Ибо видевшего алмаз не прельстит стекло. Поэтому в ранней своей прозе Гусев был тем, кто, воздавая должное образцам человеческой культуры, всё же проходит мимо них с тайной мыслью: не то! Иной на одном гусевском образе построил бы роман с вкусными подробностями, относительно коих современные пикейные жилеты сказали бы: "Голова!"
Но автор, из книги в книгу, тасует образы и коллизии в одержимости знающего, что ищет. Идёт досмотр глобальной культуры в желании найти в ней то самое горнее, вневременное, оснoвное. Стремящийся к свободе дух выискивает себе реквизит.
Сперва это шествующий по миру интеллигент, каждое впечатление которого полно обширных культурных ассоциаций, — опять же, коль вдуматься, являющихся попыткой выйти из культурного в более, скажем, культурное. Ибо в этом гусевском интеллигенте есть провидение того, что культура не есть вполне и безусловно желаемое, и он, как Фрейд, испытывает "недовольство культурой".
Потом это — безудержный романтик книг про освободителей латинской Америки. Выводя своих героев на просторы экзотических континентов, Гусев предоставляет, на деле, всю возможную, разве что художественно обусловленную, свободу ничему иному, кроме как своему духу. Эта свобода уже не есть свобода в культуре, когда возникают любезные массам книжные "бравые парни", нарушающие (или защищающие) закон для того, чтоб затем пользоваться им в качестве победителей; "очаровательные
бизнес-леди", не знающие преград ни в шопинге, ни в сексе; "интеллектуальные головорезы", компилирующие культурные залежи для производства очередных культур-ценностей, или так называемые "простые люди" с их так называемыми реальными буднями, почитаемыми за настоящую жизнь. Гусевская свобода — это свобода в том, что коннотируют как контркультура. То есть это по сути культура новая, стремящаяся со своих позиций sub- подняться в позицию supra-. Это культура, изъясняет словарь, практикующая
чувственно-интеллектуальные переживания, выходящие за рамки традиционных форм восприятия, как и за рамки традиционных ценностей.
Что практиковать, признаться, нелегко. Доктору филологии Гусеву, профессионально погрязшему в слове во всех его культурных стратах, это ещё трудней. Помогает богатый экзистенциальный опыт, свидетельствующий, словами одного философа, что нынче "всё насквозь лживо, всё — слово…", и особый художественный дар.
Ибо есть данность, от коей не сбежать даже при помощи романтических странствий в дальние страны и обстоятельства. Не сбежать и при помощи унижающего неподатливый мир иронического интеллектуального мышления.
Итог прошедшего периода подводит роман "Последний огонь", где герой, с его уже предельно усталым ироническим апломбом (его фраза: "главные истины банальны…"), сбегает вообще с Земли. Потрясает, как автор разобрался со своим индивидуальным и общечеловеческим культурным прошлым и явил переломную точку кризиса личностного бытия: "Я был „мужчиной в расцвете сил", но не видел своего места среди людей, с которыми имел дело в сознательные годы своей жизни.
Мой склад ума, натура моя всё более не годились для жизни — я это видел. Я готов был мыслить формулами во французской манере. Мужчины измучили меня самодовольством, ленью и трусостью, женщины — яростным требованием тепла, которое сами утратили, непобедимым стремлением к материальной прочности существования и новейшим эгоцентризмом, заимствованным у прошлых мужчин, старики и старухи — поучениями, молодёжь — спокойным цинизмом, быт — надрывной нелепостью и унынием, профессия и душевный строй мой — невозмутимым
презрением к ним со стороны окружающих, власти — чванством и уверенной глупостью, друзья — иждивенчеством, мир — злобой и фанатичным стремлением к саморазрушению…"
Блестящий текст. На грани того светлого классического сознания, за которым клубится манящая тьма непознанного с её ассиметричными ужасающими образами… Если б Гусев писал в сей манере, был бы литературной звездой. Это — что людям нравится: элегантно, интеллектуально, брутально, гламурно. Красиво обнажаются язвы мира, предваряя ожидаемые столь же элегантные, пресыщенные, интеллектуальные брутально-гламурные откровения, прочтя которые, обыватель вздохнёт над вечной жизненной несправедливостью,
отдаст должное авторскому стилю и пойдёт к сытному обеденному столу. В этом отрывке — образчик расхожей российской стилистики всяких поп-корифеев от "А" до "Я", — стилистики рыночной, коя, однако, Гусеву чужда и не нужна как той мыслящей субстанции, что, сказано, устремляется из общего всем бытийного котла вверх к надмирному свету.
И тогда ирония трансформируется в следующую свою форму — в скепсис и, далее, в интеллектуальный цинизм, уточняя, что речь идёт о ни на миг не прекращающейся трансформации авторского мышления.
Начинается самый примечательный творческий период Гусева, ознаменованный такими книгами, как "Метрические дневники", "Смурное лето" и т. д. В них автор приходит к некой "внешней форме", вырабатываемой, как признаётся, "долгие годы, с самого детства". Ясно, что форма есть следствие метаморфоз мировосприятия. Гусев, профессор Гусев, всю свою жизнь наращивал, оказывается, не академический потенциал, чтобы успокоиться в конце концов в степени
член-корра или академика, а потенциал духовный. Он, подобно гениальным древним "Семи мудрецам из бамбуковой рощи" (III век), мог бы выразить своё кредо их словами: "Они почитали и превозносили пустоту и недеяние и пренебрегли ритуалами и законом. Они пили без меры вино и презирали дела мира". Лидера "семи мудрецов", великого Цзи Кана, в Китае помнят до сих пор, как и наследника этих гениев великого Ли Бо, организовавшего, спустя пять веков, общество "Восьми бессмертных винной
чаши".
То есть речь — о близком к завершению процессе переоценки ценностей.
Но, как и Цзи Кан с Ли Бо, Гусев не философ, а художник, и как тех привели к их социальному и духовному эпатажу предтечи — философы Поднебесной, так и Гусев, в данном случае, выходит из поезда своих духовных поисков на безлюдьи конца пути, проведённого до него мировой переоценивающей мыслью, чтобы не объяснять, подобно философу, параметры нового бытия, но художественно оформлять смутные формы новых измерений. Оперируя инструментарием прежнего, он, понимая, что в старые мехи
нового не нальёшь, предуведомляет, что в его новом творчестве "важнее всего не отдельные формулы, афоризмы, картинки, мысли и пр., а — КОНТЕКСТ", что многие его тексты "будут казаться просто непонятными, тёмными смутными".
Ведь задача творчества, говорит словарь, — "создание небывалого", чего ещё не было не только в реальности, но и в самой сфере разума, в контекст которого автор вслушивается и который даёт себя раскрыть не авторской волей, но когда и где ему, контексту, это угодно.
И вот следуют на первый взгляд незатейливые, незначащие якобы пустоты. Смачные филистерские зримости автором как бы не замечаются и он, подобно кликуше, как бы голосит всякий вздор, по мнению самовлюблённой культурной мысли:
"Всё-о-о-о о себе,
Всё-о-о-о о себе,
Всё, всё, всё, всё, всё
О-о-о-о-о се-б-е-е-е".
"Писать масслитературу — это и есть несвобода".
"(Я внутренне кот. Спит, потом действует, потом опять спит)".
"„Мёртвые души" — самое гадкое произведение русской литературы. С него всё началось, что мы сейчас расхлёбываем. (Всё начинается на духовном уровне)".
"Долли,
Что ли".
"Ещё будет лето сиять".
"Ну Луна и заелдыривает.
Как клиентка мойдодыровая"
"„Вначале бе Слово". Гамлет: „Слова, слова, слова"".
"— Провёл среди неё работу".
"(О Толстом: как раз несчастливые похожи: смерть, болезнь, измена), разлука".
"Ну, та канистра —
Вода из Истры!"
"— Я знаю его хорошо,
но плохо".
"Ветер дует,
Весна, как на тризне.
Не люблю я
Глупости жизни".
"Народны там иль не народны — про это мало кто сечёт — стихи важны, коль благородны, иначе не пойдут в зачёт".
"„Факты" — нуль, эманация — всё. Лошадь? надо ль кормить овсом Дух".
"Тосты etc."
И ещё: "(напою жену, обниму коня)", "Москва. Один", "Выражение лица женщины, когда она…, страшно осмысленное и одухотворённое", "Я ухожу и скажу", "Пересказы рассказов", "Не обрезание, а от Рязани", "Очень свободные деньги", "Забывают закончить", "Культура им не нужна, министерство культуры — нужно", "„Русские" русских „всегда бивали"", "Толпиться и долбиться",
"…если доживу И останусь на поверхности жизни". (Приведены наиболее традиционные по стилю фрагменты авторских сочинений, базирующиеся на традиционном мышлении, — несущие уже, однако, чёткую печать девиантности).
Часто в этих текстах у Гусева — эпическая, почти детская непосредственность мышления в новых, инстинктуальных его подсознательных основах:
"Реальность котиного рая:
котята на крыше сарая".
Это всё новый Гусев, обретший свой стиль, ставший жить в категориях, в каких мыслит, а не мыслить в категориях, в каких живёт. Это Гусев аристократической supra-культуры, идущей на смену предшествующей и изъясняющейся с мирозданием, а не со вкусами ленных умов в их шорах, supra-культуры, выходящей за пределы языка, ибо "КОНТЕКСТ", который он стремится выявить, порой не имеет ни артикуляционного, ни лингвистического решения.
Это всё новый Гусев, фрагментарность и логическая несвязность, неслиянная нераздельность текстов которого лишь доказывает авторскую искренность и правоту. Нельзя в том новом, что он пытается узреть, орудовать в лад формально-логическим основаниям прежней культурной парадигмы и пользоваться прежним инструментарием мышления бинарных оппозиций. Рассудочность в новом гусевском тексте отходит на третий план; её место занимают долингвистические, неидеологические, не вполне семантические,
невербальные способы мышления, именно — интонация, музыка. То, что им ищется, лежит в прасемантике, на околодонном фонологическом ярусе: в аллитерациях, стилевых доминантах, ассонансах, приёмах парономазии, анафонии и т. д. Автор более обращён к психике, душе слова, опирающейся на древние этимологические основы — аффективные состояния и оформление их адекватной артикуляцией, звуком. Гусевский "КОНТЕКСТ", о котором он писал как о подоплёке его нового творчества, не что иное как (и прежде всего) — вокальная
сторона значений, тоническо-смысловая симфония, рождающаяся в столкновении размещаемых, казалось бы, произвольно, вне логики, смыслов. Но логика, особая логика, присутствует. Ею становится интуиция музыки, что от начал была первым, авангардным способом человеческих познавательных инициатив. Так что в последних авторских произведениях мы имеем дело со своеобразной песней смыслов.
Это накладывает свой отпечаток на восприятие текстов Гусева — не чисто, оказывается, мастера слова, но больше просода. В связи с чем перед нами новый литературный жанр — эсхатологический, создающий новую синхронизацию меняющегося языка и меняющегося мышления в преддверии цивилизационных ломок.
Отсюда первый упрёк некоторых против нового Гусева, о чём сам он предупреждал: смутен. Повторимся, сказав: посвящённым "мыслящим тростинкам", в терминологии Паскаля, духовные поиски, не могущие не быть косноязычными, приятней гладкого пустозвонного ремесленничества.
Второй упрёк против нового Гусева: малопонятен, — о чём он тоже предупреждал. Из-за чего? Из-за отсутствия этически-эстетических привязок, расхожих нравственных и ценностных ориентиров… Да ведь прав всё-таки Гусев, желающий оставаться личностью, значит — неповторимым. Пишет он себе и, опосредованно, тому, кто понимает. Ищет отклик не у масслитературы, делать которую для него "несвобода" (см. выше), а у некого чутчайшего сокровенного уха, обладающего сходной понятийно-эмоциональной
и интеллектуальной утончённостью… предельной простоты, — ведь противоположности совпадают. Здесь, со всем смирением русской соборной души, обнаруживаются мотивы той самой пресловутой высшей натуры в её инакобытии, того аристократизма мышления, что умалчивалось божками литературных стогнов, но которое заставляло в конце концов признавать, что налицо катастрофа человеческой культуры и что есть те, кто усматривают за гламурными и пафосными фасадами бездны лжи.
Третий упрёк против нового Гусева чисто женский: мол, не трогает сердце (не сентиментален), слишком отвлечён. Такие, ясно, и Данте сочтут отвлечённым, и Баха. Совет: возвышать души, культивируя не излюбленный здравый смысл, почитаемый чуть не за непогрешимый дух святой, а овладевая всем богатством человеческой культуры — чтобы, почуяв, к прискорбию, её конец, с автором согласиться. Ибо давно пора шагнуть дальше.
Не стоит забывать тяжелейшую задачу Гусева, предпринятую в его opus magnum, — сказать о подсудном и сокровенном нашего бытия лексической музыкой, ломающей всю устоявшуюся художественную логику и традиционное мышление вообще.
Дело это почти невозможно, что доказал своей судьбой Ницше. Ведь цена абсолютного познания — безумие.