Варвара Жданова
ЩЕКОЛДА ПАМЯТИ. О мотивах и образах классической литературы в русском дореволюционном кино
|
В САМЫХ ПЕРВЫХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ фильмах уже проявилась ориентация на русскую классическую литературу и изобразительное искусство.
"Песнь про купца Калашникова" (1908) — экранизация режиссером Василием Гончаровым поэмы Лермонтова — среди первых имевших успех русских лент. Ханжонков вспоминает, что интересен был грим Ивана Грозного, выполненный по скульптуре Антокольского.
В своих мемуарах удачным фильмом 1909 года Ханжонков называет и "Власть тьмы" — экранизацию Петром Чардыниным пьесы Л.Н. Толстого. Обе ранние экранизации, Лермонтова и Толстого, не сохранились, как и большинство дореволюционных экранизаций классики. Можно только осторожно предположить, что чуткий режиссер Чардынин (видимо, игравший в постановке старого крестьянина Акима), ощущал первобытность страстей в толстовской пьесе, а первобытность чувств персонажей фильма могла интересно сочетаться с первобытностью тогдашней техники кино.
Фильм Гончарова "Жизнь и смерть Пушкина" (1910) сохранился не полностью, но эти отрывки, по замечанию известного киноведа Вен. Вишневского, представляют интерес для историков кино и пушкинистов.
Предельно простая, строгая композиция фильма Гончарова не помешала проявлению сильного живого чувства, которым проникнут фильм.
Зимняя сцена дуэли явилась эмоциональным центром картины. Соотношение черного и белого, как жизни и смерти. Брошенные шинели, как пятна крови на снегу. Надвинувшийся возок, навсегда уносящий Пушкина от нас… Запрокинувшееся лицо поэта… Горькое и страстное чувство постановщика передается зрителю.
Первая сцена фильма — Пушкин и няня. Маленький мальчик, лет четырех, и няня — в большой комнате барского дома. Мальчик приподнимается с кресел…
Лицеисты играют в снежки. Зритель может ощутить трагическую рифмовку с зимней сценой дуэли. В то же время, две первые сцены — отражение надежд постановщика — так играют в снежки и гимназисты 1910 года. И, может быть, подрастает, пестуемый няней, новый маленький поэт.
При уяснении облика Пушкина, Гончаров явно вспоминает известные портреты поэта работы Кипренского и Тропинина. Очевидно влияние картины Н.Н. Ге "Пущин в гостях у Пушкина в Михайловском" (1875) на первую сцену фильма — образ няни, интерьер комнаты; и сцену, названную "Пушкин в кругу литераторов читает свои произведения"— друг, внимающий поэту.
При сравнении фильмов "Жизнь и смерть Пушкина" и "Уход великого старца" обнаруживается близость художественных устремлений Гончарова и Якова Протазанова. В фильмах показываются поворотные события биографии и смерть Пушкина и Толстого — равновеликих фигур классической русской литературы.
"Уход великого старца" — фильм, снятый Протазановым два года спустя, в 1912 году. Фильм рассказывает о последних днях жизни Л.Н. Толстого и его смерти в чужом доме на станции Астапово. За эти два года повествовательный язык русского кино обогатился новыми выразительными средствами. Сюжет фильма стал более связным и распространенным, усовершенствовалась техническая сторона съемки. Временная дистанция обусловила различия в построении фильмов Гончарова и Протазанова.
Близость эстетических платформ кинематографистов выражается в том, что "Жизнь и смерть Пушкина" и "Уход великого старца" — фильмы трагические, но с обаятельно жизнеутверждающей интонацией. Кроме того, это — явственно патриотические фильмы.
Толстой в исполнении В. Шатерникова (талантливый актер погиб на фронте в 1914 году) — величественный и простой, у него старческие медленные движения.
Думается, настроение некоторых поздних произведений Толстого, особенно, повести "Смерть Ивана Ильича", сказалось в фильме в обрисовке мрачного состояния духа писателя.
Эпизод фильма, когда трое крестьян приходят к барину-Толстому просить о какой-то имущественной уступке, видимо, сюжетно и эмоционально соотносится со сценой толстовской пьесы "Плоды просвещения". Толстой в реальной ситуации оказывается столь же беспомощным в социальном самоопределении, как и сатирически очерченный им барин — отец семейства из "Плодов просвещения".
Кадры фильма, рисующие крестьянскую женщину и девочку в летнем лесу, возможно, эмоционально соотносятся с эпизодами позднего рассказа Толстого "Ягоды".
Главное в отмечаемых параллелях в фильмах по отношению к литературному первоисточнику — изумительно точное повторение тональности эмоционального настроя и образной конструкции.
В фильме Евгения Бауэра "Немые свидетели" (1914) показывается жизнь слуг в городском барском доме. В центре событий — судьба молодой горничной. Пожилой швейцар, умный и добрый, и его внучка Настя — реалистические образы, по видимости, восходящие к характерам слуг из "Плодов просвещения" — камердинер Федор Иванович и бойкая горничная Таня.
Жизнь "просвещенных" господ пуста — они предаются ничтожным страстям и бездельничают. Возлюбленная молодого барина — надменная светская красавица Элен. Вспоминается героиня "Войны и мира" — Элен Курагина с ее "однообразной улыбкой" и красотой, поразившей Пьера.
Эпизод фильма, где уезжающую барыню провожают на железнодорожной станции — эмоционально точный слепок сцены из начала "Анны Карениной" — родственные проводы красивой деятельной Анны из Москвы от Стивы Облонского, с чуть слышными мрачными нотами, предвещающими трагедию.
Мозаика классических образов и мотивов составляет эмоциональный фон фильма Бауэра "Жизнь за жизнь" (1916). Очевидно, в фильме, виртуозно и смело, варьируются бытовые и любовные темы "Войны и мира".
Богатая вдова и ее дочери — Мария (родная) и Ната (приемная). Вспоминается тема родной и приемной дочери в "Войне и мире" (Наташа и Соня). Образ молодого князя — красавца, кутилы и мота, думается, создан с оглядкой на недалекого обаятельного повесу Анатоля Курагина из "Войны и мира".
Приемная дочь Ната (ее играет Вера Холодная) — живая, хорошенькая, черноглазая, как Наташа Ростова. Бесприданница Ната влюблена в князя. В "Войне и мире" графиня просит Соню пожертвовать своей любовью к Николаю Ростову. В фильме этой сцене соответствует эпизод разговора богатой вдовы с приемной дочерью: она должна пожертвовать любовью к князю.
За князя выходит замуж Мария — родная дочь, богатая наследница. Она некрасивая и добрая, любящая, как княжна Марья из "Войны и мира". Эпизоды сватовства Анатоля Курагина к княжне Марии Болконской, ее кратковременная влюбленность и мечты о семейной жизни претворяются в фильме в реальное соединение: ослепленная любовью Мария выходит замуж за князя.
В "Войне и мире" любовь к Анатолю Курагину, как наваждение, захватывает Наташу Ростову. Так в фильме Ната любит ничтожного и красивого князя.
В "Войне и мире" возникает дружба между Наташей Ростовой и княжной Марьей. Поэтическая дружба соединяет Марию и Нату в фильме. В "Войне и мире" почти одновременно устраиваются свадьбы Наташи Ростовой и Пьера, княжны Марьи и Николая Ростова. В фильме играются свадьбы Наты и ее старого поклонника, Марии и князя-повесы.
Драгоценное свойство чуткой интерпретации тем классической литературы проявляется в русских фильмах и позднее, но определяющим, подводящим итог творческих поисков в этом направлении, стал фильм Протазанова "Пиковая дама" (1916).
Протазанову удалось перенести на экран одухотворенность формы пушкинской повести, непроницаемую таинственность "Пиковой дамы".
|
|